UNA MASCHERA IN CERCA DI PERSONAGGI

 

 

     Mi ripetevano tutti: «non prendere Volonté, è un rompiscatole». «Volonté? Capace che blocca la lavorazione per un puntiglio». «Ce li avete i soldi? Con le sue fisime il film vi costerà il doppio». Quante raccomandazioni di cambiare scelta mi piovvero addosso dall’ambiente del cinema degli ultimi mesi del ’62, quando come produttore ruspante stavo per cominciare a Venezia la lavorazione di Il terrorista di Gianfranco De Bosio. C’era in ballo, per il personaggio dell’implacabile gappista, ispirato alla figura vera di Otello Pighin, un’ardita trattativa con Yves Montand; e poi c’erano stati approcci con Francisco Rabal, con l’attore americano John Saxon. La candidatura di Volonté era stata tirata fuori dal nostro produttore associato Nello Santi, che da ex eroe della Resistenza aveva una paradossale simpatia per quel tipo così sputtanato dal tam-tam del cinema. Andò a finire che prendemmo il ventinovenne attore italiano soprattutto perché costava poco; e io mi apparecchiai a sostenere la guerra dei suoi capricci e del suo cattivo carattere.

     Nel nostro primo incontro, in un baretto vicino a San Marco, ci studiammo a vicenda con reciproco sospetto: io lo guardavo come il cavallo pronto a impazzire, lui mi guardava come il padrone. Ma bastò mezza giornata per capire che quelle su Volonté erano solo chiacchiere malevole, nate dallo scontro tra una personalità inconciliabile con i compromessi di qualsiasi genere e la tendenza al calo di una perpetua tensione al meglio. Gian Maria era fatto così e tale rimase per tutta la sua vita professionale: da se stesso pretendeva, ciak dopo ciak, la resa assoluta, se gli pareva di non aver dato ciò che poteva insisteva ad andare avanti a provare, a girare ancora. Ed esigeva un uguale impegno dagli altri: guai se vedeva nella troupe qualcuno distratto o poco volenteroso, guai se non sentiva tutti intorno impegnati nello sforzo comune.

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Il caso Mattei, 1972, di Francesco Rosi

     Scoprii presto che era un puro folle anche in senso negativo: il modesto compenso di un milione e mezzo lo fece fuori in un paio di nottate al Casinò, le sue amicizie e i suoi amori erano una tempesta continua: ma il punto fermo, la sua stella polare, era un sentimento altissimo della professione. Per quanto riguarda il nostro film, mal visto e mal digerito a destra e a sinistra, si comportò come un cane fedele: pronto a ringhiare, ad azzannare gli avversari nei dibattiti, rispettoso dell’impegno preso. Da quei tempi, pur incontrandoci di tanto in tanto sempre con slanci contenuti di timida simpatia, ho visto Gian Maria prevalentemente sullo schermo e gli ho voluto sempre più bene. Ho ammirato lo stoicismo con cui ha incassato i colpi di un’esistenza a tratti difficile, e come ha saputo utilizzare certe tragiche esperienze nel suo bagaglio artistico.

     Sul piano professionale mi piacque perfino quando la crisi lo indusse, vergognosetto e con un nome da legione straniera, a cavalcare negli spaghetti-western che gli diedero popolarità. O quando in chiave grottesca tenne testa a Gassman in L’armata Brancaleone. O quando, tra una sortita intellettuale e l’altra nei film dei fratelli Taviani, impersonò banditi ribelli nelle cronache della malavita di Lizzani. O quando, divenuto attore-feticcio di quel maestro misconosciuto che fu Elio Petri, incarnò certe diagnosi perfette dell’italiano sulla svolta del ’68 in A ciascuno il suo, in Indagine di un cittadino al di sopra di ogni sospetto e La classe operaia va in paradiso. Finché approdò, come interprete ideale, al cinema politico di Francesco Rosi, da Il caso Mattei a Lucky Luciano, a Cristo si è fermato a Eboli e via enumerando. Lo ricorda una conferenza stampa assurdamente radicalizzata nel ’70 alla ‘Mostra di Venezia’ dove ai giornalisti presenti che non ritenevano abbastanza di ‘sinistra’ Uomini contro, ribatté tranquillo (lui, il pericoloso barricadiero, il ribelle che aveva osato mettere inscena Il Vicario nella Roma papalina): «Ciò che dice questo film della guerra, dei generali e di una cultura fondata sui monumenti ai caduti non vi basta? Per me è più che sufficiente».  D’un tratto, nell’imperversare degli estremismi di quelle giornate, Volonté recuperava a sorpresa un impeccabile equilibrio di migliorista.

     E’ stato un grande artista per questo: ti spiazzava, non ti permetteva di prevedere le sue mosse. Aveva sempre una trovata diversa, scopriva il punto di osservazione inatteso. Per ogni personaggio si ricostruiva dalle fondamenta: si faceva una voce, un passo, una gestualità. Forse alla maniera dei grandi attori dell’800, e chi ha l’età per aver visto in scena Ermete Zacconi mi può capire: ma con una sensibilità moderna e scorticata, una passione inesausta, una vena polemica travolgente. Quando aveva davanti un modello vero (dal sindacalista Carnevale di Un uomo da bruciare a Mattei, da Luciano a Carlo Levi) lo riproduceva ricalcandolo sui documenti; per la Morte di Mario Ricci, chiamato a impersonare uno scrittore problematico, si ispirò genialmente a Moravia. Poteva imitare chiunque, tanto che qualcuno lo definì il «Noschese della tragedia»: ma replicando il modello non si limitava a copiarne le caratteristiche, lo reinventava, lo criticava, ce lo raccontava come era stato e forse come avrebbe dovuto essere.

 

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Todo Modo, 1976 di Elio Petri

     Nel caso di Aldo Moro realizzò qualcosa che non ha paragoni nella storia della recitazione cinematografica: in Todo modo (1976) di Petri, dal romanzo di Sciascia, con Moro ancora vivo aveva trasformato il leader democristiano in un orrendo ritratto del Male: ambiguo, untuoso, repellente. Una dozzina d’anni dopo, in Il caso Moro, di Ferrara, fece di Moro la vittima sacrificale, un personaggio ispirato e rassegnato, quasi un santo.

     Come per ribadire che l’arte dell’attore, quando si muove nella sfera più alta, può riflettere di un personaggio tutte le facce possibili e anche qualcuna di più.

Tullio Kezich, «Corriere della Sera», 7 dicembre 1994

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